在对暴力的呈现上，导演冲突了好多传统电影中所构建出来的纵脱化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力往往在以一种猎奇的心态、偷窥式的疑望去塑造作为女东谈主的单一幸运——举例施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性勤劳不服、逃离男性而得回解放。

能够，遴选暴力的女性时时会和其勇士式的母亲、太太身份干系，要不即是工作于男主东谈主公。据电影学者凯蒂在2010年的筹商指出，从1991年到2005年的动作电影中，约58.6%的暴力女性变装是男性主角的扶助者或受保护者。

而这类暴力女性与男性主角的纵脱关系更是频繁出现，暴力女性的叙事仍被镶嵌男性的审好意思框架中。

跟着女性目标的兴起，银幕上出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《死路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》里的“新娘”，《复仇者定约》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，还有安吉丽娜·朱莉的稠密变装。

但是，这些女性变装看似领有主体性，却老是被筹画成浮华引诱的形象，她们的力量对不雅看者无害，以至增添了性眩惑力。

而另一种暴力女性则会被描述为边际群体，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。

她们的暴力行为都是不错被相识的——童年横祸，且是女同性恋。女性只须跟男性一样“保家卫国”，能够“作为男性的辅佐”、“被男性伤害”、“是女同性恋”，她们才有可能出现暴力行为。

这种暴力以至是合适社会价值的，是以不雅众对她们的疑望涓滴不会受到挑战。

但《某种物资》里的暴力并莫得被性化能够纵脱化；它借由女性变成怪物的身材直白地呈现出来，是丑陋而造作、是阻截阻难的，它黑洞一般的虚无本色正反应出女性的深刻不餍足和浓烈控诉。

当伊丽莎白在加快枯萎的流程中走向孑然， “Ta者眼光”也余勇可贾地消退——她不再被关心，也不再需要“保执形象”。

这种失控反而带来了某种目田。她运行变得节略、狂放，以至暴力。

最终，在一派纷乱中，“怪物”伊丽莎-苏（指伊丽莎白和苏的身材夹杂在一皆后的形态）出身了。

“通盘从外东谈主眼中看去都是肉块的东西——咱们的乳房、咱们的屁股、咱们的牙齿、咱们的浅笑——都被透澈解构、离散，毫无表率，”导演科拉莉·法尔雅诠释注解谈，“这是社和会过男东谈主看待女东谈主的形态去自我塑造的形态。”

这即是怪物伊丽莎-苏的出身，她是被外部价值所困扰的想想和身材的居品。

当伊丽莎-苏在镜子里瞟见她丑恶的倒影时，她感到了一种得胜的嗅觉。

在科拉莉·法尔雅眼中，伊丽莎白再也无法用任何审好意思圭臬来界说我方。

只须其时她才继承了我方，找到了内心的安心：“她不再与我方接触，因为通盘的碎屑都交融成一个举座。”

摩尔和科拉莉·法尔雅觉得，伊丽莎-苏的出现其实是对伊丽莎白自我厌恶的一种慈悲回报。“她标识着一种身材的计帐和开释”，女主演黛米·摩尔说。

尽管这个形象歪邪且令东谈主不安，但它是对女性身材被规训的透澈反叛。

这并不是女导演塑造的第一个怪物女性。

同是法国导演的朱利亚·迪库诺也尤其偏好在电影中塑造怪物女性，对她来说：“怪物老是积极的。

这是对于揭露社会和社会生涯的通盘措施形态”；“她的歪邪是蜕变的力量，同期是一种解放”。

不单是是她，频年来稠密女性导演、编剧、制作主谈主，都异曲同工地聚焦怪物女性，这一定不是正巧，怪物到底有什么魔力？

恐怖电影学者芭芭拉·克里德在1986年的一篇著作中指出，女性的身材和生殖功能时时在恐怖片中被用作恐怖的来源，因而被塑变成“怪物”。她觉得，怪物女性施行上是男性战栗的投射，是对女性性别特点的一种诬蔑抒发。

这种形象的出现，反应了男权文化对女性和母性的矛盾格调：一方面，她们被崇敬，另一方面，又被深深地战栗和摒除。恰是因为这种矛盾性，怪物女性具有结巴父权标识表率的后劲。

她们的不可相识性和对父权制的要挟让压抑的力量得以追忆，也为再行联想女性的主体性掀开了空间。

同期，这种形象也颠覆了“女性胆小窝囊”的传统不雅念。

另一位学者琳达·威廉姆斯则在1984年从视野和社会位置的角度分析了怪物与女性之间的亲密关系。她指出，在父权结构中，女性和怪物都被充军到“平素表率”以外，这使她们自然地成为对父权制的挑战。而另一方面，有什么比身材的物资现实更能体现女性被规训的现实呢？正因为如斯，女性导演们正在用身材作为不服的战场。

伊丽莎-苏的出身是女性身材部位的重组，本来被镜头所拆分、死一火的胸部，面目，眼睛与嘴巴，都被打散再行组合。这个怪物自己并莫得暴力，但是当女性的身材不放在“被安排好”的位置时，暴力就浮浅地产生了。

在扫尾部分，伊丽莎-苏登上了心荡神驰的舞台，她苦苦追求的聚光灯照亮了这场“罪状”。

而作为共犯的不雅众们终于现身，他们本来期待着开箱一个齐备商品，却被台上的怪物吓得口呿舌挢，显现惊恐和战栗的神态。

此外，镜头还专门捕捉到台下不雅众里又名穿戴相同蓝色裙子的小女孩，她在期待着苏——改日会成为她逸想中的女性形象——的出现。这和《芭比》的叙预先后形成了互文，也表示了伊丽莎白的成长旅途：女孩们从小就受到这种包装清雅的女性图像的引诱，并被开导追求合适周围不雅众们喜好的形象。

在这一幕，导演选用了理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》作为配乐（这首曲子曾出咫尺库布里克的电影《2001天外漫游》中），本来表现深奥和特出的音乐在此尽是反讽。

跟着伊丽莎-苏将无数鲜血喷洒向不雅众，地方冲向癫狂。

“我从一运行就知谈，我想以某种解放性的热潮来完毕这部作品——一种颠倒久了的、超等宣泄的姿态，让实足的情怀爆发出来，”科拉莉·法尔雅说。“对我来说，不雅众代表着社会。我描述了伊丽莎白确凿的逸想，那即是被东谈主们爱着真实的她。让血腥和内脏爆发是一种外化暴力的形态，我感受到了通盘这些眼光和好意思貌的压力给咱们带来的暴力。这是我把它泼到不雅众脸上的形态，告诉他们，‘望望你们在创造什么。你们要为这场爆炸认真。’”

这最终也将将锋芒指向了大荧幕前的不雅众。

伊丽莎-苏的故事最终成为一面镜子，让不雅众不得不直面我方荫藏的战栗：变老、朽迈、被渐忘、被更年青的东谈主取代。

咱们不雅看女性的形态也让每个东谈主对我方的身材产生暴躁，咱们商品化女性的格调也让咱们我方变成了成本的用具。

当不雅众将我方置于荧幕上女性变装的位置，通过共感去体验她的阅历，感受这些由女性导演所创造的女性图像——即便无意并不散逸，导演也在唤起不雅众的主体性与包袱感，动员荧幕表里一皆反想、不服以男性视角为中心的不雅看民风。

回到著作开始的阿谁盘考，女导演的电影是否有包袱担负政事真理？

咱们对于女性导演的作品的条目是公谈的吗？女性导演的作品，如同女演员在镜头下的变装一样，在由男性主导的电影行业中也时时被看成念 “奇不雅”和“Ta者”。

即使女性导演取得了票房上的得胜，她们的作品也往往被视作“特殊”的存在，而非一种遍及的、老例的电影表现神色。

这使得女性导演作品和女演员一样，难以开脱被标签化的逆境。

电影学者帕特丽夏·怀特依然总结谈：东谈主谈目标的蹙迫性、民族志的可见性和伦理敏锐性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的枢纽框架。

女性电影东谈主所遴选的特殊题材，比如拍摄生涯在保守宗教政权下的女同性恋，能够是其它关心女性现实逆境的电影，往往令她们在影展得回关心。但女性导演与收场题材和类型的绑缚是一种压迫与规训，而这种绑缚导致女性导演得回的票房和交易价值颠倒之低，进一步影响了她们职业的可执续性。

简·坎皮恩自1993年凭借《钢琴》得回戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》，30年间一共才拍了6部长片，这和其他知名男导演的待遇形成了清晰对比。

她也指出：“新一代女性电影制作家正在蜕变电影的政事。”这些女性如实在拍“电影”，让被冷漠的女性电影制作家得以挑战主流电影，而不单是是为了歌唱女性作为精深电影作家的存在。“女性电影的政事和好意思学要至少和寰宇的地形一样广袤和敞开。”

女性导演的作品不单是是一个容貌，女性目标电影也不单是是一种题材。

早在1987年，电影学者特蕾莎·德·洛雷蒂斯就建议了枢纽问题：“谁在为谁拍电影？谁在看电影？谁在言语？如何看？在那处看？对谁说？”

明显，早期的电影都是由男导演在为男不雅众拍摄，银幕上女性的教学大多被男导演掌控，由男性言说，延长到现实生涯中。

而当女性在言说女性教学时，她在如何抒发？她想说什么？

和《芭比》一样，导演科拉莉·法尔雅也遴选了挑战被男权文化所建构的银幕女性形象，不同于格蕾塔的慈悲的嘲讽与戏谑，科拉莉·法尔雅更暴力更凯旋。

但最特殊的是，她所创作的女性变装从向外抗争父权的姿态，转向了对被父权压制所形成的自我的诘问，这指向个体最深刻的解放。

科拉莉·法尔雅在访谈中提到，此次创作和她自身的感受紧密干系，尤其是作为一位40多岁的女性所靠近的内心冲突和价值不雅的变化。“

通盘这些都比以往任何时辰都更横暴地打击了我，”在谈到电影中的血腥地方时她诠释注解谈，“最狞恶的伤口是那些深埋在咱们内心深处的伤口。我觉得多年来，它一直以一种颠倒暴力的形态影响着我的生涯。”

扮演女主角伊丽莎白的驰名女演员黛米·摩尔，作为女演员的她命途多舛、充满争议，她扮演过好多有劲量的女性变装。

但她的外貌一直是公众关心的焦点。

特殊是在她如何保执年青的话题上，互联网上好多盘考她是否承袭过整容手术，并拿着放大镜分析她外貌的变化。

对于身材显露和暴力的频繁展现如实可能激发对女性演员是否际遇克扣的质疑——这源自历久以来男性主导的影视行业中存在的问题，即诓骗色情、暴力和极点热沈来眩惑眼球，无意不顾女演员的体验。

关联词，在女性创作家为主体的电影中，这样勇敢的自我抒发不得不说是具有颠覆性的。摩尔在采访中说，她讨论过毁灭演艺奇迹，直到这部电影让她在这个她感到被摒除的行业中复原了自我价值感。

她与导演科拉莉·法尔雅栽种了深厚的联结关系，这段关系不仅限于片场，还络续到片外的疏通和作陪。《某种物资》何尝不是她们一皆创作的“复仇片“？

摩尔在这部影片中绝不怕惧地戏仿并反想她的公众形象，以一种远大的形态回报行业中的性别偏见。

历史上，恐怖电影时时是厌女叙事的温床。

在这些影片里，女性变装的战栗和不餍足成了不雅众的“视觉享受”， 女性的生殖身材（如月信、怀胎、坐褥尽头生养才智）时时被作为恐怖来源，用以激起不雅众的浓烈热沈反应。

对女性导演来说，干预恐怖类型的门槛比其他类型更高，她们也常被贴上“更安妥拍家庭剧或情怀片”的标签，而不被觉得能把握“暴力”和“血腥”。

导演西尔维娅·索斯卡曾提到：“每次咱们说咱们是恐怖片导演时，东谈主们都会看着咱们说，‘哦，亲爱的，你无谓这样作念”，这是一个奇怪的预设：恐怖电影和女东谈主不行混在一皆。雷同的阅历也发生在导演凯特·谢伊身上。她执导的《毒藤》（1992年）在上映时，不少不雅众对又名女性导演拍出如斯“政事不正确”的电影感到大怒。谢伊在片后问答中被充满敌意的问题轰炸。

若是你是又名女性电影东谈主，和通盘其她女性的现实处境一样，框架与适度先于自身的存在而存在。

所幸越来越多的女性创作家正在加入这个行列。电影筹商考验芭芭拉·克里德在她的新书《怪物⼥性的追忆》中宣告：这是⼀个⼥性目标新波澜电影的技艺，这个类型在女性导演的影响下不停演变，答允新的活力。恐怖会带来身份的扰动、暴力、无真理，以及畛域的崩溃，也会带来不服和新生的可能性。

通过恐怖片，女性在抒发创伤、展现韧性、联想不服的流程中，再行界说了我方的声息和力量。

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